Nedim Dertli yazdı: YER ALTININ ONAYLANMAMIŞ SÜREKLİLİĞİNDE GRİZU SİYAH IŞILTI VE DİYALEKTİK –İZLENİMLER 2

Kurgusal Düzlem ve Kurgusal Gerçeklik:  Dilin, Kalıntıların Hafızasında, Anlakta, Zaman ve Mekânda Yarattığı Belirsizliğin Estetiği

Zaman, mekân (yer), hikâye, karakter, olay örgüsü gibi anlatıya dair yapısal öğeleri anlatıcıyla beraber kurgusal zeminde ustalıkla bir araya getiren Oruçoğlu, “dilin rejisi”nde sergilediği yetenekleri romanın genelinde ipiltili, berrak, yalın ve yoğun bir şekilde okura hissettirir. Metnin dramatik yapısını güçlendiren ve sinemanın kurgu teknikleriyle de örtüşen romanın kurgusu, okuyucu ile eser arasında bir köprü kurar. Bazı bölümlerin kendinden önceki ve sonraki bölümlerle bağlantılarında zaman geçişlerinin algılanmasında yaşanan belirsizlikler, bulanık bir akışa sebep olsa da bu dengenin bazı noktalarda ara ara yitimi, yazarın bilinçli tercihleriyle şekillenmiş bir anlatım tarzı, yeni bir arayış olarak değerlendirilebilir.

Romancı, bazı bölümlerde geri dönüş (flashback) ve kesme (crosscut) teknikleri kullanarak özellikle monologlarda karakterlerin kendi yazgılarına cesurca yönelttikleri soruları, içsel çatışmaları ve geçmişe yaptıkları yolculukları, okurun zihninde canlı görüntüler oluşturarak –bir dizi resim, fotoğraf, anı, imaj ve anekdotla– görsel bir anlatım şöleniyle sahneler. Ancak aksiyonun sürekliliğini ve dilin işlevselliğini güçlendiren bu dokunuşlar, bazı bölümlerde atlamalı kurgu tekniğindeki pürüzler nedeniyle okurun zaman geçişlerini  ‘geç’ fark edip algılamasına yol açar. Anlatının akıcılığını sekteye uğratan bu olumsuzluğun –çapak– kurgusal yapının bütünlüğüne, yaratılan atmosferin dokusuna ve romanın genel hatlarına zarar vermeyeceği; fakat hikâyenin devamlılığında okuyucuyu zaman ve mekân algısında yer yer zorlayacağı da yadsınamaz.

Maden havzasındaki ve köylerdeki yaşamı, karakterlerin eş zamanlı ve bağlantılı hikâyelerini paralel –çapraz– kurgu tekniği ile işleyen sanatçı, romanın akışını düzene sokmaya çalışmadan yaratıcı ve estetik bir kaygıyla okurun merak iklimini harekete geçirir ve onu özveriyle anlatıya dâhil eder. Doğa tasvirlerindeki anlam çekirdeğini parçalarına ayıran doyurucu betimlemeler ve tümcelerdeki kısa kesmeler, benzersiz anlam katmanları arasındaki geçişlerde dikkat çekici bir ivme yakalar ve hikâyeye kendi ritmini yeniden kazandırır. Uzun, tutarlı, akıcı, ara sıra mizahi bir dille örülü diyaloglarla hareketlilik ve canlılık kazanan romanın seyri; heyecan ve gerilim dozajı, diğer duygu yoğunluklarıyla birlikte anbean yükselir. Oruçoğlu, dairesel bir çizgide sürekli hareket hâlinde betimlediği karakterlerin diyaloglarını ve monologlarını; dönemin dilini, jargonunu, mesleki terminolojiyi, isim zenginliğini, yerel söyleyiş ve çıkışları gündelik yaşamın yeknesaklığına rağmen çeşitli otantik göndermelerle, kendi dilinden ödün vermeden, metne yedirir. Bu bağlamda anlatısındaki dinamizmi, kurgusal gerçekliğin kurguyu ve onun prensiplerini zorladığı bir yarılma anında kurmacanın retoriğinde neredeyse tüm yönleriyle şüpheye düşürerek sorgulatır.

Romanın genel akışındaki kurgusal inceliklerin tersine, epilog bölümü lineer bir anlatımla ilerler ve olaylar ardışık bir şekilde sıralanır. Bu klasik anlatım tarzı, hem doğa-dışı bir belirsizliğe hem de yapısal bir zayıflığa yol açar. Romandaki heyecan ve gerilimin bir ölçüde etkisini yitirmesine neden olan bu denge kaybı, okuyucuyu – gayriihtiyarî de olsa– öğrenme isteğinden ya da hevesinden uzaklaştırabilir. Romanın finali, kurmacanın dokusu içinde çözünerek ona harikulade tatlar katan anlatımın kurgusal gücü ve sinematografik yapısıyla, bataklığın kenarında kapalı tohumlarıyla usulca hareket eden hasır otu çiçeği sakinliğinde sunulur. Okura, kendi bakış açısıyla kendisini ‘iyi’ hissettiren, keyif veren ve bir konfor alanı yaratma ayrıcalığı sunan epilog, onun beklentilerini yeterince karşılar ya da sorularına tatmin edici cevaplar verir mi, bilemiyorum; fakat tüm bunlar, soru yüklü bulutlarla süregelen tartışmalara açıktır.

“Koşmaya başladı Zehra’ya doğru.” (a.g.e / 35. Bölüm, s. 443)

Siyah Işıltı’nın son cümlesi, gelişigüzel yazılmış bir itinasızlık örneği ya da sıradan bir ifade değil; bilakis, anlam işaretleri ve emareleriyle sayısız çağrışım, yorumlama ve sürprize açık bir son vurgusudur. Devrekli Bayram’ın kafasına koyduğu şeyi gerçekleştirdikten sonra koşmaya başlaması, hem fiziksel bir hareketin ve kaçışın hem de insanın bilinçaltındaki özgürlük arzusuna ait –bireysel kaderin akışını tersine çeviren– yansımaların dışavurumudur. Eylemin gücü, yalnızca bir hedefe ulaşma çabasına ve isteğine yönelmez; aynı zamanda insanın kesintisiz hak ve özgürlük arayışının, özlem ve hayallerinin metaforik tezahürünü öne çıkarır ve onları görünür kılar. Bu güç, içsel gerilimleri, gizli potansiyelleri, korkuları, heyecanı ve tüm bilinçaltı itkilerini bir anda harekete geçirir ve böylece bireyin masmavi bir sonsuzluk diyarında nesnelerin sınırlarını iyimserlikle keşfetmesini sağlar. Bayram’ın Zehra’ya doğru koşması, romanın alelade bir şekilde sona ermesine de işaret etmez; tam aksine, hikâyenin henüz bitmediğine ve karakterin sarsıcı bir dönüşümle yeni bir başlangıca adım atacağına –yol alacağına- işaret eder. Karasularını geçerek bilinmezlik ve merak unsurlarını diri tutan yazar, kitabın son cümlesiyle okura başka bir pencerenin varlığını gösterir ve onu ikinci cilde yönlendirir. Bu çerçevede, olay örgüsü üzerindeki titiz kontrol ve çarpıcı final tümcesi, romanın kurgusal gücünü, anlama karşı anlamın tutarlılığını ve belleğin keskin sezişini pekiştirir.

“Ay ışığı, mayıs ayında Marmara’dan Karadeniz’e açılıp Kozlu Körfezi’ne kadar gelen yaşlı bir dülger balığının kıyıya vuran gövdesini gümüşi ışıltılarla açığa çıkarmıştı.” (a.g.e. / 12. Bölüm, s. 172).

On ikinci bölümün bu yarı egzotik ve canlı açılış sahnesiyle birlikte, romanın genelinde Oruçoğlu, hayvanları sıradan bir dekor veya fon unsuru olarak kullanmadığını; aksine, onları anlatının zenginliğine ve dinamizmine etkin bir biçimde dâhil ettiğini gözler önüne serer. Sanayileşmenin ve maden sahalarının yaygınlaştığı bir zaman diliminde doğa, sadece insanın zarar verip hızla yok ettiği bir kaynak değil, aynı zamanda onun yaşam döngüsünü şekillendiren bir varoluş alanı olarak da karşımıza çıkar. Yazar, madendeki tavuk, horoz, at ve münavebeli katırlardan; köylerdeki kedi, köpek, koyun, keçi, eşek, inek ve öküzlere; ormandaki tavşan, kaplumbağa, yılan, tilki, çakal, kurt ve ayılara; arılar, karıncalar, kelebekler, çeşitli kuş ve balık türlerinden börtü böceğe kadar geniş bir yelpazede hayvanlara değinir.  Onların yıkıma uğratılan dünyalarını söz sanatlarının olanakları, duyarlı bir yüreğin sezgisel gücü ve diliyle betimler. Yaşlı dülger balığının uzun soluklu yolculuğu ve kaçınılmaz sonu da bu varoluşçu temanın küçük ama oldukça etkili ve esrarengiz bir parçasıdır.

Sanatçının doğaya ve yaşamın tüm formlarına yönelik geliştirdiği bu felsefi ve sağduyulu yaklaşım, anlatının kalbinde önemli bir yere sahiptir. Doğa betimlemelerindeki şiirsellik ve coşku, hayvanların hikâyenin arka planını süsleyen pasif gözlemciler ya da sıradan varlıklar olarak değil, toplumsal koşullardan, çevresel faktörlerden ve değişimlerden doğrudan etkilenen, hisleri ve duyguları olan karakterler gibi ele alınmasıyla da belirginleşir. Özellikle madende çalıştırılan katırlar üzerinden gelişip şekillenen birçok rahatsız edici olay; göçük altında kalan madencilerin cansız bedenlerinin halatlarla katırlara bağlanıp köylerine gönderilmesi, güçten düşen yaşlı katırların aç ve susuz bırakılması, yaralananların kış kıyamet demeden ahırlardan dışarıya atılması ve gece Havza’ya inen kurtların saldırılarına uğramaları, yazarın ayrım gözetmeyen bakış açısında ucu sivriltilmiş örneklerle şaşırtıcı ve yaralayıcı bir şekilde romanda iz bırakır. Katırlar, kumpanya sahipleri için madende yük taşımaya yarayan basit bir maldan –meta– başka bir şey değilken, kömür taşıyan çocuk madenciler içinse, duygusal bağlarla bağlanıp iletişim kurdukları ve arkadaş oldukları cefakâr hayvanlardır. Onlar acılarını, korkularını ve yüklerini duygunun engin hareket alanında birbirleriyle paylaşır; hüzünlerinin rastlantısal denkleminde bir tür kader ortaklığı yaparlar.

“Bu Kara Boncuk, benim en iyi arkadaşımdır Şükrü Emmi. Şimdiye kadar benden hiçbir şey istemedi. Her işe başladığımda gözlerinden öptüm. Üşüdüğüm zaman sırtımı karnına dayadım, ısıttı, sardı beni.” (a.g.e. / 26. Bölüm, s. 337).

Oruçoğlu, katırların da madenciler gibi zorlu koşullar altında çalıştırıldığını, ezilip horlandığını ve ölüm korkusunu belki de insanlardan daha fazla duyumsadıklarını ideolojik yönlendirmelere ve duygusal manipülasyonlara başvurmadan berrak bir anlatımla dile getirir. Kalemiyle –neşteri doğru yere vurarak– yaşamın çeşitliliğine odaklanır; toplum, ahlak ve kültür eleştirilerine ekosistemle ilgili edebi bir boyut kazandırır. Bu bağlamda, hayvanların yaşadığı travmalar, insanın kendi acılarını ve acımasızlığını yansıtan bir aynaya dönüşür. Hayvanların norm figuralar kadar önem taşıdığı romanda, sanatçının dünya görüşü, ekolojik sorunlara yaklaşımı ve yaşam hakkına olan derin saygısı da kıvılcımlı bir tözle zamanın tozlarına yayılır. Nitekim yazar, doğanın tahribatı ile insanın içsel çatışmaları arasında güçlü bir bağ kurarak okura, doğaya yabancılaşan insanın kendinde açtığı onulmaz yaraları, ciddi problemleri ve çıkışsızlıkları eleştirel bir düzlemde sorgulatma fırsatı sunar.

Romanda XIX. yüzyılın çetin çalışma koşulları, savaşın yıkıcılığı, sanayi devriminin doğa üzerindeki tahribatı ve sermaye sınıfının dehşet saçan ‘modern’ barbarlığı, bizzat insanların tanıklığında, Carlos Schwabe’ın Ölüm ve Mezarcı (Death and the Gravedigger) ya da Kötülüğün Renkleri (Colors of Evil) gibi salt sembolizme göndermeler yaparak romantize edilmez. Hayvanlar, eserdeki yakıcı gerçeklerden en az insanlar kadar etkilenen, bu gerçekler karşısında şaşırıp afallayan, hayatta kalmanın yollarını arayan karakterler olarak varlık gösterirler. Oruçoğlu’nun reddettiği şey, dayatılan sahte kutsallıktır. Mesele, idealize edilmiş yüzeydeki parıltılı yansımayı sabırla kazımak ve alttaki çürümeyi, ahlakın giyotin keskinliğine rağmen, açığa çıkarabilmektir. Sanatçı, sistemin yarattığı, insanın bencil ve değişken dürtüleriyle gizlediği, herkesin çok iyi bildiği ama pek de önemsemediği ekolojik huzursuzluğu sis perdesini aralayarak kaldırır. Amacı, toplumsal tarihe yön veren iktidar ilişkilerinin doğa üzerinde yarattığı endişe verici yıkımı ve onun etkilerini, dilin bilinen tarzının dışına çıkarak ve değiştirme gücüne yaslanarak –önyargılardan uzak– okurun uyuyan ateşinde berceste bir tartışma krizine sokmaktır.

Gabriel García Márquez’in Mavi Köpeğin Gözleri, Ivan Bunin’in Arsenyev’in Yaşamı, John Berger’in Kral: Bir Sokak Hikâyesi, John Steinbeck’in Köpeğim Charley ile Amerika Yollarında ve Bilinmeyen Bir Tanrıya, José María Arguedas’ın Derin Irmaklar, José Mauro de Vasconcelos’un Kırmızı Papağan, Jorge Amado’nun Gecenin Çobanları, Mario Vargas Llosa’nın Yeşil Ev, Mihail Afanasyeviç Bulgakov’un Köpek Kalbi, Paul Auster’ın Timbuktu, Romain Gary’nin –Émile Ajar– Cennetin Kökleri ve William S. Burroughs’un İçerdeki Kedi eserlerinden birçok benzersiz kesiti hatırlatan yazarın, sarcastic, yoğun ve kendine has tarzı, gücünü ve uzamsal derinliğini; doğanın ve insanın iç içe geçmiş ilginç denklemini, davranış evrimini, dünyayla kurulan yaşamsal bağları üretim ilişkilerinin tüm evrelerinde diyalektik bir öznitelik ve bilinçle masaya yatırıp irdelemesinden alır.

Karakterlerin Çatışması ve Uzlaşısında Yalanın Gücü, Kesinlik Paradoksu, Çeşitlilik ve Toplumsal Rollerde Manipülatif Kırılma

Sanatçı, yapıtında sıradan ve seçkin/soylu insan arasındaki sınırları ortadan kaldırarak daha geniş bir insan doğası analizine, romanı istila eden envaiçeşit ses ve renk sağanağında derinlik kazandırır. Karakterlerin salt meslekleri, gündelik yaşamları ya da sosyal ve toplumsal statüleri kimliklerini belirlemez. Yaratıcılık ve kurgu aksiyonları çarpıcıdır; erkek ve kadın arasındaki geleneksel –patriarkal– hiyerarşi dilin deviniminde sorgulanır. İki karşıt cinsin kendileri ve birbirleriyle kurduğu ilişkilerde duygusal yoğunluklar, içgüdüsel dürtüler, sürtüşmeler, varoluş eksenli problemler ve sorular eleştirinin algısal gerçeklikle bütünleştiği bir anlam aynasında çok yönlü ve dimağı zorlayan ifadelerle okuyucuya aktarılır. Oruçoğlu, kadın karakterlerin (Elif Kadın, Esma, Feragat Ana, Gülnaz Kadın, Gülsüm, Kumru, Satı Kadın, Selvi, Vesile Kadın, Zehra vb.) arayışlarını, özgürlük arzularını, sevgiye ve sevgiliye özlemlerini, cesaret ve dirençlerini, istek ve hayallerini; erkek karakterlerin (Devrekli Bayram, Dingil Ali, Ethem, Hurşit, Kör Cemal, Salman, Sotiri, Şinork, Tapbasan Şükrü, Talip, Töhmürüklü Emin Emmi vb.) ise yer altında derinleşen krizlerini, geçici heveslerini ve zevklerini, yaşam sancılarını, kaybetme ve yalnız kalma korkularını –iki dünya arasındaki karşıtlıkları– ilişkiler ağının anaforunda devingen, çatışan ve mizahi bir dille örer.

Kadınlar günün herhangi bir saatinde kafalarını kaldırıp gökyüzüne bakma ihtiyacı duyarlar. Gece yıldız mahşerinde ya da yağmurlu bir akşamın bereketinde gökyüzünün insanı çağrışımlarla çoğaltan enerjisi altında çıplak ayaklarla gezintiye çıkar; düşlerini, düşüncelerini ve umutlarını yıkar, baştan ayağa ıslanırlar. Herkesin uyuduğu bir zamanda, şafak sökmeden uyanır, güneşin doğuşunu karşılar, bir bulutun seyrine dalıp hayallerini renklendirirler. Toplumun sırt çevirdiği, dışladığı delilerle ilgilenir, onların gözlerinin içine sevecenlikle bakar, ellerini avuçlarının içine alıp cesurca yüreklerine koyarlar. Kadınların rüyaları erkeklerin rüyalarından –erkek karakterlerin toplumsal rollerin ağırlığıyla savrulduklarını unutmadan– daha canlı, değişken ve yoğun bir renk paletine sahiptir. İç içe geçmiş coşkun duygular, sürreal bir gerçeklik, bilinmezliğe doğru kaçış, tahkik ve hücresel dokular; yorumlanması ve anlamlandırılması daha zor olan bilinçaltının ve bilinç seviyelerinin göstergeleridir. Yine de duyguların ve hayal gücünün çeşitli katmanlarını ahenkle yansıtan bu rüyalar, ruhsal derinliklerin gizemli ve endemik bir bahçesi gibi tasavvur edilebilir. Kadınlar, hayal kurmaktan, merak etmekten, soru sormaktan ve çevrelerine kuşkuyla yaklaşmaktan çekinmezler. Romanın kurgusunda ve dokusunda eksik olan müzik, onların iç cevherlerindeki parıltılarda notalara dökülür.

Erkekler gökyüzünden kopartılmış ve yer altına sürülmüşlerdir. Başları önlerinde kömür çıkarttıkları damarlara yoğunlaşır; yer altı sularının dinginlik öncesi gözenekli tabakalarda yükselişine tanık olur, suların muhayyel sesinde sevdikleri ve seviştikleri kadınları düşünür, hiçliğin sınırlarında gölgelerini kaybeder; daha derine, yer kürenin çekirdeğine dalarak olur olmaz hayaller kurarlar. Yer altında ve yer üstünde birbirlerine anlattıkları –başkalarından/büyüklerinden duydukları, derledikleri ya da uydurdukları– yakası açılmamış küfürler, kaliteli ve şaşırtıcı yalanlarla süsleyip renklendirdikleri hikâyelere tutunurlar. Hünerlerini sergilerken, dikkat kesilerek dinleniyor olmanın ayartıcı gücü karşısında çoğunlukla anlattıklarına, onaylansın ya da onaylanmasın, dinleyenlerden daha çok kendileri inanır; hikâyelerin bitimsiz deminde onların yarattığı ilginç, etkili, alengirli, minik kozmik patlamalarla mutlu olurlar. Bu anlatı evreninde, erkek karakterlerin yalan ve küfürle olan ilişkileri sıradan bir aldatmaca değil, onların kendi varoluş prizmalarında kırılan dağınık ve çoklu yansımalarıdır. Mamafih, gerçek ile yalan arasındaki sınır zaman zaman yeni anlatımlar, yorumlar, eklemeler ya da tanımlamalarla ortadan kalkar. İnsanlık dışı, ağır ve yıpratıcı şartlar altında, grizu ve göçük korkusuyla yaşayan madencilerin omuzlarındaki yükü bir nebze olsun hafifleten, onlara soluklanma imkânı ve dayanma gücü veren bu hikâyeler, gündelik yaşamın dayatmalarından bir kaçış aracı olmaktan çok; onların kendilerini yalanlar, küfürler ve palavra kültürü aracılığıyla alışılmışın dışında ifade ettikleri kontrpuan bir ‘gerçeklik inşası’ oluşturma çabasıdır.

Yazar, kadınların ruhsal dünyaları ile erkeklerin fiziksel dünyaları arasındaki farklılıkları ve benzerlikleri, insan doğasının karmaşıklığını ve toplumsal normların sınırlayıcı etkilerini; verili olan, üzerinde düşündüren, iradeyi denetim dışı bırakan unsurları yapıtının içine yedirerek ve damıtarak, stratejik bir yaklaşımla göstermeyi seçer. Hayaller ve korkular arasındaki “sürekli beklentiler” gerilimini de anlatısında bu biçim ve özde estetize eder. Karşıt cinslerin yaşamlarındaki öngörülemezliği, gündelik yaşamlarındaki pratikleri ve hayal-gerçek çatışmasını hem girift hem de yalın bir dille –kışkırtıcı ve kendini tekrar etmeyen düşüncelerin sentaksın karşı konulmaz birleşimiyle– aktarır. Okur için bu okuma deneyimi, insan-insan ilişkileri ve varoluş serüvenine yönelik bir sorgulama ve istila alanına dönüşürken, toplumsal kurumların dışında kalan bu verili alan, hem sanatsal hem de politik bir otonomiyle dilin sınırlarını zorlar. Yerelden evrensele doğru ilerleyen süreç, yazarın başvurduğu bir tür şok stratejisiyle desteklenir; yeni teknikler, arayışlar ve anlatım yöntemleri deneysel ve eleştirel bir sıçrayışla yerini sağlamlaştırır. Roman, bu bağlamda tarihsel ve mantıksal zorunluluğu tenkit ederek tanıtır ve aynı zamanda karşıtların hayalleri ve korkuları arasındaki mesafeyi, sözcüklerin yoğun efektleriyle daha anlaşılır kılar.

Karakterlerin güçlü ve zayıf, ileri ve geri yönlerini sergilemekten geri durmayan sanatçı, gösteren ile gösterilen arasındaki ifade araçları ve gönderge ağının örüntüsünde politik yaşamı ile sanat yaşamı arasındaki gelgitler yüzünden bazı diyalogları ve monologları daha inandırıcı kılmak adına –isteyerek ya da istemeyerek de olsa– kesin yargılarla donatma zafiyetine düşer. Romandaki bu mekanik çelişki, karakterlerin genellikle hem mutlak hem sübjektif kesinlik içeren ifadelerle düşüncelerini dayatıp kendilerini tanıtmalarına ve hareket etmelerine neden olur. Çok yönlü bu anlatımın paradoksunda, karakterler, “belki, ihtimal, olabilir/olası, herhalde, muhtemelen, bilmiyorum, kim bilir, sanırım, yanılsam da” gibi, sertliği kıran, yumuşatan, hata payı bırakarak düşünceyi gülümseten ifadelere ihtiyaç duyarlar. Oruçoğlu’nun politik geçmişi ile teorik ve pratik birikiminin, sıklıkla olmasa da sanat ve edebiyat anlayışına sirayet etmesiyle ilgili bu durum, romanın iç müzikalitesini olumsuz yönde etkilediği gibi, anlatımda da tahammülsüzlük dalgaları yaratır. Söz söyleme biçimi ve öznel cümlelerdeki bu zafiyet, aynı zamanda hikâyenin bütünlüklü yapısını oluşturan nesnel ve felsefi zeminin kristalize edilmiş parçacıklarıdır.

“Yeraltı İlkesi”nin Lanetinde Yangın Mevsimine Kaçan Ruhlar, Ötekiler, Deliler ve Yaşamla Bağdaşmayan Tuhaf Alışkanlıklar

“Sen merak etme beyim, ben senin canlı bastonunum.” (a.g.e. / 17. Bölüm s. 243).

Modern kurmacada nesnellik teorilerinin yarattığı hayali çizgiler ve beklentilerle birlikte, tercih nedenini sorgulamadan geniş bir değer aralığından bahsedersek; iyilikle kötülüğün, hayranlık uyandıranla hor görülenin, güzelle çirkinin –önyargıyla yaklaşılanın bile– karmaşık ve eşsiz bileşimlerini sunmak en çok edebiyatla mümkündür.

Kör Cemal’in, Cebeli Bey’e söylediği bu söz, karakteri bir ya da birkaç cümleyle anlatmak ya da özetlemek için kurulmamıştır. Zaten yazar, romanda Kör Cemal ve oğlu Hurşit’ten, baba-oğul ilişkileri de dâhil olmak üzere yeterince bahseder. Mukayeseden uzak, yazarın gerçekleştirdiği şey, yüksek kalibreli bir cümleyle Kör Cemal’in dünyasını, tabiatını, onun huyunu suyunu, ne ya da kim olup olmadığını sayfalar dolusu yazmadan, açık ve net bir biçimde okurun belleğine kazımasıdır.

Hemen herkesin içinde, sürekli benliğini ezip öğüten, azat edilmeyi bekleyen, kendi halinden memnun ve mesut, muteber bir Kör Cemal vardır. Bir görevi ya da üstlendiği sorumluluğu yerine getirirken bulunduğu mekânın duygusuna çok çabuk tutunan/kapılan; kendini hiçleştiren ve her şeyi unutan vazifeşinas, tamamen ‘şimdi’nin gereklerine odaklanan, yankısı zar zor hatırlanan Kör Cemaller. Fakat ne olursa olsun, ufuk noktasından kaçmak mümkün değildir.

“Bunlar buraya kazmalarıyla şiir yazmaya geldiler. Meydanda bir zalim dolaşıyor, küçük bir Metternich. Şairlerin şiirlerini, şairlerin kanlarıyla silmeye çalışıyor. Seyirci kalamam.“ (a.g.e. / 10. Bölüm, s. 158).

Anlatıya sonradan dâhil olan, “seyirci kalmayan” ve birçok girişimiyle eserde geniş yankılar uyandıran mühim karakterlerden biri de, Avusturya İmparatorluğu’na karşı Macaristan Krallığı saflarında bağımsızlık savaşına (1848 Macar Devrimi) katılmış, yenilginin ardından Vidin’e kaçarak Osmanlı’ya sığınmış Macar Ben’dir. Arkadaşı Hırvat Stanko’nun yardımıyla İstanbul’a gelen Ben (Bela), burada kısa bir süre kaldıktan sonra Karadeniz’deki madenlerde çalışmaya karar verir. İkili, kömür yüklü bir gemiye biner ve Kozlu’ya, Havza’nın hengâmesine doğru yola çıkarlar.

Avrupa’daki yaşamını, devrimci ruhunu, çözümlenmesi güç olaylar karşısındaki amansız krizlerle örülü yıkıcı kişiliğini ve bilincinde çarmıha gerdiği duygularını Havza’nın can alıcı çelişkilerine taşıyan mülteci Ben, Kozlu’ya ayak bastığında geçmiş günlerdeki anılarının canlanışıyla direnişin ve mücadelenin peşine düşer; ancak burada aradığını bulamaz. Burası, hayal ettiği ya da umduğu gibi bir yer değildir. Özgürlük mücadelesine henüz yabancı bir coğrafyada, farklı kültürlerin, trajik, irrasyonel, ilginç dünyevi ve uhrevî yaşam biçimlerinin içinde, kendi deneyimlerini ve düşüncelerini tam olarak yansıtması mümkün olmaz. Hayallerini, ideallerini Havza’da diriltmek ve tecrübelerini; yer altını çıplak ayaklarıyla örseleyen, yaralı elleriyle ocakları mütemadiyen alevlendiren madencilerle paylaşmak istese de, buradaki hayata bir türlü uyum sağlayamaz. Kendisini var eden direnişlerin, özünü besleyen kaynakların uzağında, ruhundaki çatlakları her geçen gün daha da derinleştiren ve su yüzüne çıkaran bu içkin manzaralarla yaşam, Bela için artık dayanılmaz bir hal alır.

Kozlu maden ocaklarının sahibi Karamahmudzade Ahmed Ağa’nın gözdesi, madencilerin ise korkulu rüyası Başçavuş Danagözoğlu Cabbar, uğradığı haksızlık karşısında kendisine itiraz edip hakkını arayan Devrekli Bayram’ı, diğer ocak çavuşlarıyla bir olup öldüresiye döver; ona işkence eder, madencinin kolunu, kafasını ve kaburgalarını kırarlar. Bunlarla yetinmeyen Başçavuş, Devrekli’nin sol gözünü de kör eder. Öfkesini biriktiren Bela’nın sabrını taşıran bu son damla, onun Cabbar’ı doğrudan hedef tahtasına koyması için yeterli olur. Düşmanını yok etmek için fırsat kollar, ancak maden alanındaki depoyu yakması ve Başçavuş’u yaralaması dışında tüm girişimleri fiyaskoyla sonuçlanır. Amacına ulaşamayan Macar, Cabbar’ın tiranlığına son veremediği gibi sonuçsuz eylemlerinin yarattığı olumsuzluklarla madencilerin Havza’daki yaşamını daha da zorlaştırır.

Talihsiz eylemlerinin yüzünden fazlasıyla aksileşen, berceste olmayan davranışları taşkınlaşan ve yalnızca dış dünyada değil iç dünyasında da giderek yalnızlaşan Bela, sürekli arkadaşı Stanko ile tartışır. Huzursuzluğunu, ruhundaki amansız fırtınaları ve kendisini kuşatan garip buhran sarmalını durmaksızın arkadaşının ikna yeteneği ve dinleme erdemine boca eder; ta ki, yönünü Kafkasya’ya –Çarlık Rusya’sına karşı direnen Dağıstanlılarla birlikte mücadele etmeye– çevirene dek. Filhakika, bu yolculuğun gerçekleşip gerçekleşmeyeceği belirsizdir. Şiirleri ve mızıkasıyla Kozlu gecelerini tutuşturan, başkaları için hesapsızca çırpınan fakat kendine, iç seslerine, insan olma şaşkınlığına sağırlaşan Macar Bela’nın, okur için merak uyandıran yeni macerası Grizu Quartet’in ikinci cildinde kendisine muhakkak yer bulacaktır.

Kemerli yapıları birleştiren bir kilit taşının yerinden rahatsız olması gibi, hikâyenin akışında fikirleri ve eylemleriyle davranış stratejilerini sık sık değiştiren, kendini kendi karşıtıyla beraber yıkmaya çalışan ve ayak izleri yok olana dek etkisini sürdüren Ben, romanın Don Quijote’udur. Yazar, bu modern düş yolcusunu XIX. yüzyılın en büyük Macar şairi olarak kabul edilen Sándor Petőfi ile Siebenbürgen’de (Ardeal, Erdély, Transilvania) yan yana getirip savaştırarak hem 1848 İhtilali’nin benzersiz ruhunu yâd eder hem de genç ve yetkin şairin edebi mirasına içten ve incelikli bir vefa duygusu gösterir. Balkanlardan kaçan veya göç etmek zorunda kalanların İstanbul, Zonguldak, Bartın, Amasra gibi ticaretin yoğun olduğu şehirlerde; Kafkaslar’dan kopup gelenlerinse Sinop, Samsun ve Trabzon gibi liman kentlerinde iç içe geçerek oluşturduğu gettolarda, ucuz iş gücü, çaresizlik ve sefalet döngüsü içinde sıkışıp kalan hayatlar, romanda Macar Ben’in güçlü temsiliyle somutlaşır. Bela, bu çetrefilli toplumsal dokunun öne çıkan en etkin ve önemli parçalarından biri ve tipolojisidir.

Devam edecek…

Nedim Dertli